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torna a sorrento ulisse torna       b&acir attelage ii est une œuvre toutes sortes de papiers, sur antoine simon 21 la vie est dans la vie. se (en regardant un dessin de deuxième la danse de       entre au rayon des surgelés lorsqu’on connaît une tu le sais bien. luc ne le pendu       d&eacu à sylvie       dans juste un chaque automne les le soleil n’est pas   pour adèle et on croit souvent que le but   la fraîcheur et la pas de pluie pour venir 1) la plupart de ces depuis ce jour, le site in the country il ne s’agit pas de la langue est intarissable deuxième essai antoine simon 23 antoine simon 27     chant de       fourmi antoine simon 14 d’un côté les dieux s’effacent      &       " le 26 août 1887, depuis carissimo ulisse,torna a de proche en proche tous percey priest lakesur les  tous ces chardonnerets et…  dits de     [1]  dernier vers aoi   l’oeuvre vit son c’est une sorte de   au milieu de  les éditions de antoine simon 20       le antoine simon 12 d’ eurydice ou bien de dorothée vint au monde madame, vous débusquez "mais qui lit encore le ainsi alfred…   je n’ai jamais la pureté de la survie. nul nos voix rêves de josué, pure forme, belle muette, il tente de déchiffrer, reflets et echosla salle pierre ciel ce qui aide à pénétrer le pour angelo toute trace fait sens. que arbre épanoui au ciel       au   d’un coté,   marcel il aurait voulu être dernier vers aoi paien sunt morz, alquant la route de la soie, à pied, le ciel est clair au travers dernier vers aoi       extraire de la pour max charvolen 1) 1254 : naissance de ce qui fait tableau : ce autre citation       &agrav (la numérotation des pas facile d’ajuster le deuxième approche de l’attente, le fruit le corps encaisse comme il       deux       je me       banlie sixième pas même rimbaud a donc clere est la noit e la issent de mer, venent as    de femme liseuse a toi le don des cris qui       en un autre essai d’un   la baie des anges       apr&eg       reine s’ouvre la vue à la villa tamaris antoine simon 11 "tu sais ce que c’est voici des œuvres qui, le "je me tais. pour taire. et ces       sur merci à marc alpozzo       su premier essai c’est normalement, la rubrique   entrons       ton ce texte se présente lentement, josué dans les rêves de la l’appel tonitruant du la rencontre d’une tout à fleur d’eaula danse il pleut. j’ai vu la une errance de       dans       " écoute, josué, abstraction voir figuration       mouett préparation des     tout autour je n’ai pas dit que le  dans le livre, le       le pour michèle aueret dernier vers aoi leonardo rosa       p&eacu l’impression la plus cette machine entre mes langues de plomba la g. duchêne, écriture le       deux passent .x. portes, art jonction semble enfin       pourqu imagine que, dans la       arauca       sous la tentation du survol, à pour jean-marie simon et sa       &ccedi sur la toile de renoir, les viallat © le château de il y a des objets qui ont la  ce qui importe pour « pouvez-vous nice, le 8 octobre il semble possible    si tout au long     rien       & pour marcel  au travers de toi je j’ai donc pour frédéric       longte toulon, samedi 9 a la femme au       fleur  epître aux  pour jean le j’écoute vos les cuivres de la symphonie le travail de bernard voudrais je vous       " (ô fleur de courge... madame aux rumeurs macles et roulis photo 7 poussées par les vagues bientôt, aucune amarre       il a la libération, les quai des chargeurs de je suis ki mult est las, il se dort dernier vers s’il       une aux barrières des octrois dernier vers aoi je crie la rue mue douleur   le texte suivant a marcel alocco a f toutes mes frères et pour mireille et philippe le 2 juillet sables mes parolesvous le samedi 26 mars, à 15 est-ce parce que, petit, on granz fut li colps, li dux en       neige maintenant il connaît le antoine simon 2     oued coulant nice, le 30 juin 2000 un besoin de couper comme de granz est li calz, si se je ne sais pas si zacinto dove giacque il mio lancinant ô lancinant il est le jongleur de lui 0 false 21 18 non... non... je vous assure, on dit qu’agathe       je     sur la pente       &agrav a dix sept ans, je ne savais lorsque martine orsoni essai de nécrologie, de toutes les     pourquoi comme une suite de tendresse du mondesi peu de la fonction,  “comment   ciel !!!! toujours les lettres :       o       sur le rossignolet tu la       la   né le 7 il arriva que     sur la macles et roulis photo 1 huit c’est encore à si j’avais de son f j’ai voulu me pencher a l’aube des apaches, le lent déferlement À l’occasion de poème pour temps de pierres que d’heures dernier vers aoi je me souviens de agnus dei qui tollis peccata       je ma chair n’est pour ma  les œuvres de dernier vers aoi quand c’est le vent qui dernier vers aoi la terre nous quand vous serez tout les dernières ce n’est pas aux choses ici, les choses les plus il n’y a pas de plus pour andré on a cru à       l̵ dernier vers aoi si tu es étudiant en ainsi fut pétrarque dans je serai toujours attentif à dans les écroulements bien sûr, il y eut journée de bal kanique c’est   j’ai souvent pour andrée       montag antoine simon 18 jusqu’à il y a mon travail est une       ...mai  improbable visage pendu       " a ma mère, femme parmi la galerie chave qui c’est un peu comme si, et nous n’avons rien macles et roulis photo 3 "ces deux là se       ma dans les carnets patrick joquel vient de je ne peins pas avec quoi, madame est une torche. elle a la fin il ne resta que       sur dans les horizons de boue, de et si au premier jour il  dernier salut au     les provisions 1) notre-dame au mur violet décembre 2001. on préparait mille fardeaux, mille       grimpa dernier vers aoi fin première ] heureux l’homme et  riche de mes juste un mot pour annoncer quatrième essai de i en voyant la masse aux et combien  zones gardées de napolì napolì dans le monde de cette pour mon épouse nicole troisième essai réponse de michel il existe au moins deux       bonhe madame des forêts de les petites fleurs des derniers  tu vois im font chier avez-vous vu au programme des actions       crabe- li quens oger cuardise bruno mendonça jamais je n’aurais   en grec, morías temps de bitume en fusion sur ço dist li reis : le 26 août 1887, depuis et si tu dois apprendre à passet li jurz, si turnet a outre la poursuite de la mise sa langue se cabre devant le le geste de l’ancienne,   ces sec erv vre ile elle ose à peine où l’on revient tant pis pour eux. la mastication des     ton je t’enfourche ma « amis rollant, de au matin du il avait accepté pur ceste espee ai dulor e pourquoi yves klein a-t-il r.m.a toi le don des cris qui f dans le sourd chatoiement 1. il se trouve que je suis     nous c’était une pour raphaël dix l’espace ouvert au vous n’avez karles se dort cum hume de soie les draps, de soie       sur gardien de phare à vie, au les parents, l’ultime tout en travaillant sur les pour julius baltazar 1 le les enseignants :  de la trajectoire de ce je ne saurais dire avec assez       devant il ne reste plus que le       dans apaches :       " le galop du poème me dans l’innocence des c’est la peur qui fait   six formes de la   la production ce pays que je dis est je reviens sur des etait-ce le souvenir able comme capable de donner  les trois ensembles « voici nécrologie accoucher baragouiner la parol

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Une dynamique à l’oeuvre
Artiste(s) : Pagès (site)

Références : Xavier Girard : Bernard Pagès, catalogue raisonné des sculptures, 1984-1989, Centre Régional d’Art Contemporain, 1989 (120 f.)
Catalogue d’Ivry, Bernard Pagès, histoire de dessins, par Xavier Girard. (40 f.)

Oeuvres visibles dans les environs : Musée Picasso, Antibes, MAMAC, Collège des Vallées du Paillon, Contes.

L’exposition :

Un ensemble de dessins et quelques photos montrent comment une forme prévue pour une sculpture (celle de la place Voltaire à Ivry) émigre finalement vers une autre (commandée par la ville de Paris). Cette "transition" se fait en tenant compte de diverses contraintes.
Cet instant du dessin, ou de l’étude, moment particulier, et en général inconnu, du travail n’a de sens que replacé dans la façon dont Pagès pratique la sculpture, et dont on peut retenir, à des titres divers, quelques éléments moteurs : Pagès fait oeuvre en se posant le problème du disparate ( de la fusion du différent ) à des échelles diverses, tendanciellement de plus en plus monumentales, et en tenant compte des effets induits toujours plus nombreux tant au plan de la technique qu’à ceux du fonctionnement social, symbolique, poétique ou sémiotique, plastique, environnemental de l’objet produit. C’est la façon dont ce type de contraintes est pris en compte que la présentation des dessins "transitoires" met en évidence.

Ainsi assembler le disparate -naturel et artificiel, brut et usiné, peint et non-peint, minéraux et métaux, matériaux divers (béton, matériaux de construction, bois...)- conduit, à chacune des échelles, à rechercher des solutions d’assemblage -et de mise en oeuvre (individuelle ou collective )- appropriées. A partir d’une certaine dimension de la construction les armatures métalliques internes sont nécessaires ; leur mise au regard et leur traitement esthétique (leur traitement dans l’économie d’ensemble de la sculpture) peuvent conduire selon le contexte à deux solutions techniquement différentes :

première solution : l’armature -ou sa figure- sort de la construction qu’elle arme et dont elle se fait arborescence- ornementale (sève métallique qui pousse hors de l’arbre minéral) en fonction, notamment de la forme propre à la sculpture et des lignes de force de l’environnement ; elle rappelle alors aussi bien les bâtiments en construction que ceux que l’on démolit ; elle esthétise en ce sens l’aléatoire des arborescences urbaines des chantiers du bâtiment ;

deuxième solution : l’armature permet de joindre des éléments préfabriqués, notamment dans le cas où la monumentalité l’impose ; elle doit assurer leur assemblage, et donner à l’ensemble la stabilité nécessaire ; elle est alors épine dorsale, structure osseuse, colonne vertébrale ;
dans les deux cas la forme adoptée tient compte de l’ensemble de la masse de la sculpture dont elle joue. Ainsi, par exemple, le dessin qui transite entre la sculpture d’Ivry et celle de Paris, prend comme référence de départ -prévue pour Ivry- la forme de l’os. Ce qui a contrarié, à Ivry, l’utilisation de cette forme osseuse intermédiaire, c’est que la colonne vertébrale y était inadéquate dans la mesure où la sculpture disposait déjà d’un point d’appui : la cheminée de ventilation de la place Voltaire... La structure vertébrale inadéquate laissait la place aux arborescences qui jouaient avec un ensemble urbain riche en arêtes franches.
La sculpture de Paris, prévue pour une cour d’Hôtel de l’époque classique, fonctionne de façon plus sobre et plus autonome, focalisant davantage le regard. Elle est l’occasion de traiter esthétiquement l’une des nécessité de construction en même temps qu’elle opère un grossissement de ces rainures qui marquent, dans la sculpture traditionnelle, les joints de construction.

De ce point de vue il est encore intéressant de noter l’inter-relation des formes minérales et des formes métalliques : le travail d’épuration du dessin obéit à la recherche de l’efficacité graphique ; en même temps la forme produite doit s’intégrer à l’ensemble de la sculpture et plus précisément au rapport formel avec la masse minérale, prenant en compte les oppositions poli/brut, naturel/artificiel.

L’enjeu :

Il est des moments où le regard sur l’art oblige à s’interroger sur la raison d’être de ce qui naît ; fascination de ces oeuvres qui sont oeuvres -créations- justement parce que rien de ce que nous voyions de la réalité ne nous permettait de les attendre. Elles obligent à s’interroger sur ce qui les génère, et, ce faisant, à lire autrement un présent et une histoire dont on ne pouvait, à l’évidence, attendre ce phénomène.
Cela fait près de 25 ans que Bernard Pagès nous oblige à cet exercice de relecture du réel... Force est donc de chercher à saisir comment l’artiste ressource son oeuvre, comment il lui donne les moyens de constamment naître, en d’autres termes comment il la forme ou la fait vivre... Un regard sur la transition des dessins facilite sans aucun doute l’approche de cette dynamique à l’oeuvre.


Il faudrait ajouter (...mais ce serait le propos d’un autre texte), qu’il s’agit de l’un des aspects les plus novateurs de Pagès que ce travail systématique de la fusion du disparate ; et que cette fusion s’opère d’abord par l’agglomérat puis par le travail sur ce qui est aggloméré, comme masse unique, par cassures, entailles, polissage...
Autre texte encore : la sculpture impose traditionnellement de grands ateliers et plus d’un sculpteur se plie à une pratique collective. Dans le cas de Bernard Pagès, l’agglomérat des matériaux renvoie à celui des corps de métier, de l’ensemble des entreprises et des individus sollicités en vue de la réalisation d’une oeuvre.

Ici encore il conviendrait de développer la dialectique du caché et du montré dans les pratiques de l’art... Montrer les aspects classiquement caché de l’oeuvre -notamment ce qui la "fait" et plus généralement ses "moments" ou ses "étapes", le travail dont l’oeuvre visible est le résultat, est l’une des exigences de toute "création" d’importance, et l’une des caractéristiques les plus affirmées des démarches les plus fortes de cette deuxième moitié du siècle.

Publication en ligne : 16 mars 2008
Première publication : 1989

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