BRIBES EN LIGNE
la vie est dans la vie. se   tout est toujours en madame, on ne la voit jamais suite de à propos des grands dernier vers aoi depuis ce jour, le site   ciel !!!! le travail de bernard le galop du poème me  marcel migozzi vient de mise en ligne d’un       ( fragilité humaine.  c’était  jésus       "       reine Ç’avait été la (dans mon ventre pousse une       cerisi       et tu 0 false 21 18  pour de grant est la plaigne e large je t’ai admiré, torna a sorrento ulisse torna mesdames, messieurs, veuillez deux nouveauté,       banlie iv.- du livre d’artiste pour julius baltazar 1 le ensevelie de silence, le lent déferlement   ces notes voici des œuvres qui, le une autre approche de dernier vers aoi dans le patriote du 16 mars       deux madame est une torche. elle grande lune pourpre dont les carcassonne, le 06 chaises, tables, verres,       vu       ma il y a des objets qui ont la il ne sait rien qui ne va       journ&     longtemps sur agnus dei qui tollis peccata un trait gris sur la       pour l’illusion d’une       reine et que vous dire des réponse de michel et voici maintenant quelques deuxième approche de  tous ces chardonnerets je dors d’un sommeil de       jonath carissimo ulisse,torna a bribes en ligne a de sorte que bientôt assise par accroc au bord de macles et roulis photo 4 dernier vers doel i avrat,       au       force nécrologie       je me au lecteur voici le premier violette cachéeton un jour nous avons les durand : une deuxième essai passet li jurz, la noit est n’ayant pas si j’avais de son       parfoi       vu de profondes glaouis soudain un blanc fauche le la littérature de se placer sous le signe de sequence 6   le passet li jurz, si turnet a (en regardant un dessin de       vaches de toutes les carmelo arden quin est une que d’heures (josué avait lentement       assis     un mois sans "si elle est d’un bout à i.- avaler l’art par la main saisit       &n  l’exposition  pas une année sans évoquer cet article est paru dans le comme une suite de       magnol merci à la toile de moi cocon moi momie fuseau …presque vingt ans plus     du faucon antoine simon 20 de l’autre le 28 novembre, mise en ligne dernier vers aoi antoine simon 26 voudrais je vous j’ai perdu mon 1 au retour au moment janvier 2002 .traverse « 8° de fontelucco, 6 juillet 2000 une image surgit et derrière temps de bitume en fusion sur       la       sous dernier vers aoi       retour le temps passe dans la       dans       juin le 23 février 1988, il une il faut dire les je découvre avant toi coupé en deux quand temps de pierres dans la  dans le livre, le ne faut-il pas vivre comme tout en travaillant sur les le 2 juillet (de)lecta lucta   générations etudiant à     ton les oiseaux s’ouvrent       ce mm si c’est ça creuser, il ne s’agit pas de le nécessaire non dans les écroulements à la mémoire de       la immense est le théâtre et       au       sur le monde imaginal, le pendu     hélas, l’évidence paysage de ta tombe  et au labyrinthe des pleursils lorsque martine orsoni dans l’effilé de accoucher baragouiner station 4 : judas  exacerbé d’air tout le problème c’est un peu comme si,       ( quand les eaux et les terres jusqu’à il y a patrick joquel vient de quatrième essai de antoine simon 10 pour martin présentation du ils avaient si longtemps, si       &agrav clere est la noit e la   sors de mon territoire. fais ici. les oiseaux y ont fait (À l’église pour anne slacik ecrire est je suis occupé ces    courant un besoin de couper comme de dimanche 18 avril 2010 nous       enfant dernier vers aoi jouer sur tous les tableaux le temps passe si vite,       je sculpter l’air : (elle entretenait quai des chargeurs de deuxième essai le archipel shopping, la       fleur il avait accepté j’ai donné, au mois cette machine entre mes  pour le dernier jour dernier vers aoi  la lancinante allons fouiller ce triangle introibo ad altare j’ai ajouté madame déchirée j’ai changé le je serai toujours attentif à il existe deux saints portant       object quant carles oït la je suis vous n’avez       é ecrire les couleurs du monde a propos de quatre oeuvres de quand nous rejoignons, en première rupture : le dans les rêves de la   au milieu de non... non... je vous assure, je me souviens de et encore  dits       alla       j̵ la communication est outre la poursuite de la mise on trouvera la video       dans il existe au moins deux chants à tu mon recueil les grands pour maxime godard 1 haute très saintes litanies guetter cette chose       le i mes doigts se sont ouverts elle disposait d’une   on n’est imagine que, dans la pour lee ses mains aussi étaient À max charvolen et me equitable un besoin sonnerait ecrire sur     chant de       jardin abu zayd me déplait. pas pour jacqueline moretti, de pareïs li seit la c’est vrai À max charvolen et martin  “ce travail qui portrait. 1255 : toi, mésange à ...et poème pour dans le train premier c’est ici, me       chaque l’heure de la dernier vers aoi   « amis rollant, de  les éditions de dernier vers aoi je n’ai pas dit que le  je signerai mon ( ce texte a quand c’est le vent qui macao grise le soleil n’est pas       la   pour adèle et le 15 mai, à À peine jetés dans le       dans         or la mort d’un oiseau. la terre a souvent tremblé on préparait         &n voici l’une de nos plus "le renard connaît       l̵       fleure décembre 2001. quatrième essai rares       la a claude b.   comme toutes sortes de papiers, sur       o       deux du bibelot au babilencore une c’est la distance entre       neige dans le pays dont je vous bribes en ligne a ce qui aide à pénétrer le libre de lever la tête pour robert on croit souvent que le but quand les couleurs dernier vers aoi       & hans freibach : nous serons toujours ces       deux       s̵ tout est prêt en moi pour antoine simon 6 douze (se fait terre se antoine simon 15 ainsi va le travail de qui il n’est pire enfer que a supposer quece monde tienne     une abeille de autre essai d’un    en mm oui, ce qui est troublant les dessins de martine orsoni que reste-t-il de la le 10 décembre 2013, où l’on revient   ces sec erv vre ile (vois-tu, sancho, je suis vous avez journée de et la peur, présente quelque temps plus tard, de pour max charvolen 1) ce monde est semé errer est notre lot, madame,       devant de prime abord, il dentelle : il avait il en est des meurtrières.       montag mille fardeaux, mille pour martine, coline et laure abstraction voir figuration et te voici humanité   saint paul trois       le il semble possible nouvelles mises en cet univers sans des voiles de longs cheveux       en un l’une des dernières deuxième apparition premier vers aoi dernier li emperere s’est tendresse du mondesi peu de les lettres ou les chiffres  tu ne renonceras pas. giovanni rubino dit   est-ce que je ne peins pas avec quoi, ce qui fascine chez première cinquième essai tout  le grand brassage des dix l’espace ouvert au       &n mon cher pétrarque, de proche en proche tous avant propos la peinture est antoine simon 17 il aurait voulu être on trouvera la captation madame des forêts de station 3 encore il parle vous êtes branches lianes ronces l’éclair me dure, dans les carnets f tous les feux se sont avant dernier vers aoi je désire un f les rêves de       dans     pluie du dernier vers aoi ainsi fut pétrarque dans macles et roulis photo 6 antoine simon 18 écoute, josué,       au       &eacut f dans le sourd chatoiement l’eau s’infiltre a la libération, les "pour tes la parol

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RAPHAEL MONTICELLI

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troisième essai


Troisième essai


Et c’est bien ce qui me fascine le plus dans l’expérience d’ Yves Klein : au moment où on craint de le voir sombrer dans les idées les plus communes de l’époque, il le fait avec une telle violence, une telle intensité, une telle cohérence, il mène si loin ce qui, à première vue, tient du gag ou de l’effet de surface, que tout ce qu’il a réalisé dispose d’une densité rare, et qu’il rend à l’illusion tout le poids de réalité sans quoi elle ne saurait même être envisageable, en s’interrogeant sans cesse sur les moyens techniques de l’expérience plastique, en utilisant les moyens ordinaires de l’art de façon imprévue, en se servant enfin de ceux auxquels personne n’aurait songé. Aussi, ne peut-on rendre compte de son œuvre sans une attention aux moyens, et particulièrement aux moyens d’aujourd’hui... Le monochrome perd alors son apparente nudité... Si la monochromie a été l’un des éléments structurant de la sensibilité de bien des cultures (Klein le voit chez Giotto, il cite Malévitch, ajoutons, par exemple, le jardin Zen qu’il a forcément connu), si elle a été un élément de la symbolique sociale des arts du textile en relation avec les problèmes de maîtrise technique des teintures, elle est devenue l’une des grandes questions plastiques de notre XXème siècle. Elle ne pouvait évidemment acquérir la moindre importance si ne s’était posée la question du signe plastique minimum, mais elle ne pouvait en acquérir autant -au point de devenir une sorte de commune référence- sans la capacité technique de réaliser, sans excessive complexité, des surfaces d’une seule couleur, une couleur d’un seul tenant.
« L’illumination de la matière dans sa qualité physique profonde, je l’ai reçue cette année-là chez Savage. Chez moi, en rentrant le soir, j’exécutais des gouaches monochromes sur des morceaux de carton blanc et aussi, de plus en plus je me servais beaucoup de pastels (...). J’en exécutais de très grands, mais hélas, ou bien, fixés au vaporisateur ils perdaient tout leur éclat, ou bien, non fixés, ils se détérioraient et tombaient en poussière peu à peu
(...).
Je n’aimais pas les couleurs broyées à l’huile. Elles me semblaient mortes ; ce qui me plaisait par-dessus tout c’était les pigments purs, en poudre, tels que je les voyais souvent chez les marchands de couleur en gros. Ils avaient un éclat et une vie extraordinaires. C’était la couleur en soi véritablement.
(...)
Ce qui me désolait c’était de voir que cette poudre incandescente, une fois mélangée à une colle ou à un médium quelconque destiné à la fixer au support, perdait toute sa valeur, se ternissait, baissait d’un ton. On pouvait obtenir des effets d’empâtement. mais en séchant ce n’était plus la même chose ; la magie effective colorée avait disparu.
(,.,)
Je décidais d’entreprendre les recherches techniques nécessaires pour trouver un medium capable de fixer le pigment pur au support sans l’altérer. »
Une réflexion sur le résultat plastique, on le voit bien, ne peut se permettre l’économie d’une réflexion sur les moyens effectifs : ni sur la circulation sociale effective des moyens... La monochromie de Klein dépend d’une condition à la fois esthétique et technique, elle est impensable en dehors de l’industrialisation des colorants et liants de synthèse, comme serait impensable l’impressionnisme sans le tube, ou la peinture flamande sans l’huile.
Et ce qui est vrai pour le monochrome l’est, a fortiori pour les anthropométries ou les cosmogonies... Avec quels outils créer, sinon ceux qu’une technologie propose ? A quel rêve d’outil peut-on se livrer quand se produit, par tonnes, une peinture que l’on peut passer an rouleau sur des kilomètres, ou que l’on peut disposer d’énormes pinceaux de feu... Moment privilégié de notre siècle où l’artiste peut dire : « Ce n’est qu’avec le monochrome que je vis vraiment la vie picturale, la vie de peintre dont je rêvais, c’était exactement ça que j’espérais de la peinture... »
Le moment enfin où la couleur en elle-même se fait œuvre, où l’idée de l’indépendance de la couleur devient fait esthétique après avoir été par exemple cet antérieur d’où surgissent les formes chez le Matisse des découpages, ou ce parallèle au dessin qu’il structure en peinture chez Fernand Léger,.. Je disais « idée d’indépendance » : finalement, Klein fait oeuvre d’art de cette très pratique réalité : depuis l’avènement de la société industrielle la couleur comme produit, existe -de plus en plus- hors du tableau, hors de l’atelier et des outils de l’art, indépendamment de l’artiste. Le monochrome est le lieu où a pu s’affirmer la dimension esthétique de ce ready-made particulier qu’est la couleur, le lieu encore où notre regard peut la considérer en elle-même, en dehors (ou au-dessus, ou à côté) de tous les rôles sociaux qu’elle joue aujourd’hui dans d’autres pratiques que celle de l’art, où elle devient l’objet de la fonction poétique, au sens que Jakobson donne à ce terme... Sans Yves Klein il manquerait quelque chose à notre expérience sociale de la couleur...
Ce rapport à une couleur, dont l’insertion et la distribution sociale sont inédites, que Klein institue dès ses premiers monochromes, se décante et s’enrichit au fur et à mesure des années. A la variété des couleurs employées d’un monochrome à l’autre jusqu’en 1957, qui ne le satisfaisait pas parce que « le spectateur reconstruisait les éléments d’une polychromie décorative » qui, effectivement, n’ajoutait rien à sa proposition et l’affaiblissait, succède la période où Klein n’utilise que le bleu. Il radicalise ainsi la fonction poétique, dégageant la couleur de son statut de matière à transformer, de moyen à employer, et lui conférant pleinement un statut d’objet. En ce sens son inquiétude, face aux monochromes réalisés au pinceau, est significative : il refuse la trace, craignant qu’on y voie l’exaltation ou l’expression d’une personnalité, comme nous avons vu que le gênent les liants qui dénaturent le pigment pur ; l’utilisation du rouleau permet, en effaçant la trace du peintre et du pinceau, d’accentuer la seule présence de la couleur... Enfin, il va présenter toute une variété de volumes bleus, depuis la tentative des bacs de pigment pur, antérieurs aux peintures monochromes, jusqu’aux reliefs et sculptures éponges, en passant par les reliefs planétaires, les portraits, les répliques de sculptures classiques peintes en bleu... Immersion dans ou par la couleur l’illustration de son indépendance ? Le fait est que la couleur subit une deuxième transformation de son statut : pensée comme objet plastique autonome possible, elle apparaît comme outil de la désignation d’une poétisation...


Je parlais plus haut de la couleur comme d’un ready-made... Il me paraît nécessaire d’insister sur cette analogie : dans le monochrome, comme dans le geste de Duchamp, c’est effectivement l’objet d’un type de relations qui est transféré au terme d’une autre série de relations comme s’il en était le résultat ; la différence est que la couleur est culturellement pensée comme au terme du tableau, ce qui rend la proposition de Klein plus difficilement acceptable, moins dérisoire, et plus subversive.
Quand les outils conventionnels s’effacent, que les moyens deviennent objets, le bouleversement ne peut pas ne pas affecter les modèles de l’art... et j’appelle ici modèle tout ce qui n’appartenant pas en propre à l’œuvre, l’informe et s’en transforme... En ce sens la couleur est modèle ; en ce sens l’éponge est modèle des reliefs monochromes et des sculptures, en ce sens les moulages de sculptures, enfin et peut-être surtout, le corps... Déjà le passage du pinceau au rouleau permet de retenir l’interprétation du refus par Klein non pas tant des intermédiaires que de leur figure, de leur présence agissante modelant l’œuvre. Comment situer les anthropométries dans ce cas ? Sont-elles un dépassement du monochrome par le théâtre de la peinture, une issue à un espace et un temps que l’on peut ressentir comme clos et figés, par l’expression de la passion des corps, par le refus de se résigner d’en faire son deuil ? Ou un développement ? Le moment où le modèle devient à proprement parler acteur, et où le peintre aggrave la distance pratique qu’il a prise avec la toile pour devenir de plus en plus présent comme ordonnateur de parole ? S’il est vrai que les anthropométries, comme les cosmogonies, participent du rêve d’une peinture immédiate, il est vrai aussi que s’y joue et s’y inscrit tout le rapport - nouveau là encore - socialement institué- au corps des autres, singulièrement au corps des femmes, et à son propre corps. Images, mais aussi position des corps les uns par rapport aux autres, par rapport à l’espace plastique et physique, par rapport à l’espace du regardeur. Plus qu’à Matisse ou à Picasso, c’est à Léger - au Léger des Plongeurs - que me fait penser l’expérience de Klein, à la différence que Léger dessine et se sert des corps comme modèles, alors que Klein, à proprement parler, peint et s’en sert comme outils ; communes aux deux peintres pourtant les préoccupations de rapport du corps à l’industrie (formellement chez Léger, activement chez Klein : couleur, ou jets de flammes) et aux techniques, d’espace démembré, et comme le rêve d’une libération de la pesanteur, rêve de corps en apesanteur.
L’entreprise de Klein (un « vide plein » disait-il à la Sorbonne, suscitant les rires) renverse heureusement toute la construction du domaine plastique (j’allais écrire "nécessairement" en ce sens qu’il était nécessaire que quelqu’un le fît) : outils présentés comme œuvres, rouleaux ou éponges dont on veut maîtriser jusqu’au bout le rôle et l’image, matières présentées comme objets, modèles.


Les anthropométries et les cosmogonies sont importantes en ce qu’elles permettent de relire toute l’œuvre de Klein comme une subversion des modèles (de l’art) : corps, apparences, critères, images, cultures, réalités ou forces de la nature acquièrent chez lui valeur d’outil ; mais en même temps, en réalisant des œuvres de pluie ou de vent, Klein cultive la nature, illustre le fait que le rapport que nous entretenons avec les éléments naturels est forcément rapport culturel, et donne ainsi forme au type de relation que notre société entretient avec eux d’une manière que nous vivons comme spontanée.
Car à vrai dire, ce qui m’intéresse le plus dans tel de ses tableaux de pluie et de vent ce n’est pas tant le fait qu’il l’ait laissé exposé aux intempéries, mais surtout que -tout comme dans ses oeuvres de feu, il s’est servi des lance-flammes sophistiqués d’une technologie de pointe- il a utilisé une automobile comme chevalet, la toile devenant une sorte de film où une seule vue retient tout. Le passage où il note l’expérience est intéressant à plus d’un titre, et chaque mot demanderait une glose : « Je plaçais ma toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale 7 à 100 kilomètres à l’heure, la chaleur, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans se trouvaient réduits en une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que, de tout le voyage, je ne pouvais me séparer de ma peinture. » - Relation qui rend compte du rôle dévolu à la couleur, d’un rapport particulier à l’espace et au temps qui détermine l’aspect d’une œuvre. Et il me vient en mémoire ce passage de Trois Tristes Tigres de Cabrera Infante où l’un des personnages note la sorte de vertige qui le saisit en écoutant de la musique classique tout en roulant dans son automobile, à travers le temps et l’espace. Notre sentiment de dispersion de l’espace n’est pas une vue de l’art, mais une réalité quotidiennement vécue.
C’était bien entendu... La peinture ne cesse de mourir ; elle se renouvelle pourtant dans chacun des outils nouveaux, des matériaux jamais vus, des supports inédits où nécessairement -comme objet d’autres outils, d’autres matériaux, d’autres supports- on pense qu’elle s’ensevelit.

Publication en ligne : 12 février 2017

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