BRIBES EN LIGNE
apaches : rare moment de bonheur, autre petite voix  le "musée       sur fontelucco, 6 juillet 2000 dernier vers aoi se placer sous le signe de derniers vers sun destre "nice, nouvel éloge de la au lecteur voici le premier c’est parfois un pays       " ensevelie de silence,  un livre écrit le temps passe si vite,       s̵ je t’ai admiré, janvier 2002 .traverse quatrième essai rares antoine simon 19 dans le pays dont je vous quatrième essai de    regardant le plus insupportable chez buttati ! guarda&nbs pas sur coussin d’air mais les doigts d’ombre de neige le travail de bernard premier essai c’est       soleil le 26 août 1887, depuis       &ccedi     depuis iv.- du livre d’artiste tendresses ô mes envols a propos d’une elle réalise des  “ce travail qui poussées par les vagues saluer d’abord les plus la vie est ce bruissement deux nouveauté,     pluie du références : xavier décembre 2001.       une mi viene in mentemi     dans la ruela il faut laisser venir madame antoine simon 22 tromper le néant mon cher pétrarque, les plus vieilles branches lianes ronces dix l’espace ouvert au tout à fleur d’eaula danse poème pour je rêve aux gorges nous lirons deux extraits de     tout autour ma mémoire ne peut me quelque chose etudiant à merle noir  pour en 1958 ben ouvre à   pour olivier antoine simon 17 antoine simon 32 un nouvel espace est ouvert       glouss a ma mère, femme parmi les dieux s’effacent       juin d’abord l’échange des     un mois sans chercher une sorte de  zones gardées de face aux bronzes de miodrag ce poème est tiré du       ( rien n’est etait-ce le souvenir mise en ligne d’un le 23 février 1988, il dernier vers s’il       voyage au seuil de l’atelier clers fut li jurz e li       j̵ tout le problème       et  pour jean le torna a sorrento ulisse torna   encore une intendo... intendo ! on peut croire que martine comme un préliminaire la titrer "claude viallat, dernier vers aoi ils s’étaient (ô fleur de courge... dans les carnets       l̵ dans l’innocence des écoute, josué, pour jacky coville guetteurs       dans dernier vers aoi     [1]        que  la lancinante dernier vers aoi nice, le 18 novembre 2004       voyage antoine simon 31       le pour jean gautheronle cosmos voile de nuità la viallat © le château de  ce qui importe pour       dans pour jean marie issent de mer, venent as paroles de chamantu       je (vois-tu, sancho, je suis mieux valait découper dans la caverne primordiale normal 0 21 false fal   pour théa et ses deuxième dans un coin de nice, guetter cette chose trois tentatives desesperees c’est extrêmement  tu vois im font chier j’ai travaillé   iv    vers j’ai ajouté nous avancions en bas de deux mille ans nous vos estes proz e vostre béatrice machet vient de « e ! malvais       arauca de la       " le géographe sait tout neuf j’implore en vain cliquetis obscène des g. duchêne, écriture le       dans j’ai longtemps   le texte suivant a il n’était qu’un l’heure de la percey priest lakesur les il ne sait rien qui ne va (josué avait il faut aller voir       fleur     quand    tu sais       cerisi   l’oeuvre vit son s’égarer on  pour le dernier jour patrick joquel vient de   le 10 décembre   si vous souhaitez hans freibach : vous êtes josué avait un rythme       pass&e       au première       l̵ dernier vers aoi   mouans sartoux. traverse de il était question non à propos des grands pour pierre theunissen la à propos “la légendes de michel lentement, josué pas de pluie pour venir les avenues de ce pays nouvelles mises en dernier vers aoi il aurait voulu être le bulletin de "bribes quand sur vos visages les       journ& un soir à paris au     &nbs       droite immense est le théâtre et l’évidence antoine simon 28       sur la lecture de sainte     de rigoles en la brume. nuages madame chrysalide fileuse     double nécrologie ici. les oiseaux y ont fait dont les secrets… à quoi antoine simon 15 siglent a fort e nagent e passet li jurz, si turnet a des quatre archanges que       un       le Éléments - je serai toujours attentif à  hier, 17 je dors d’un sommeil de macles et roulis photo 1 quai des chargeurs de     du faucon noble folie de josué, vous n’avez huit c’est encore à deuxième suite voici des œuvres qui, le la liberté s’imprime à       sabots       jonath dans le patriote du 16 mars la danse de ce texte m’a été  pour de deux ce travail vous est grande lune pourpre dont les pour andrée tendresse du mondesi peu de à la mémoire de le proche et le lointain À max charvolen et  dernier salut au les dernières nos voix frères et station 5 : comment à bernadette de toutes les voudrais je vous f le feu m’a j’ai perdu mon sainte marie, tout est possible pour qui (ma gorge est une carissimo ulisse,torna a f dans le sourd chatoiement assise par accroc au bord de 1) notre-dame au mur violet je n’hésiterai       baie ce qui fascine chez  de la trajectoire de ce       pour       en dernier vers aoi dernier vers aoi pour gilbert       pass&e je n’ai pas dit que le       apr&eg       sur pour egidio fiorin des mots il n’est pire enfer que ecrire les couleurs du monde montagnesde mes pensées restent merci à marc alpozzo derniers imagine que, dans la pour maxime godard 1 haute         &n  monde rassemblé  “comment       dans là, c’est le sable et       apparu diaphane est le mot (ou quelque temps plus tard, de       montag pas facile d’ajuster le peinture de rimes. le texte a supposer quece monde tienne (elle entretenait       soleil avant dernier vers aoi sixième la question du récit       qui       "       entre f les rêves de rm : nous sommes en le scribe ne retient     oued coulant de pareïs li seit la raphaël o tendresses ô mes antoine simon 7   d’un coté, granz est li calz, si se   nous sommes tout est prêt en moi pour vous avez ce pays que je dis est le "patriote", (en regardant un dessin de de profondes glaouis pour martine, coline et laure     pourquoi les durand : une       le preambule – ut pictura       vu       " préparation des madame dans l’ombre des       au c’est seulement au station 4 : judas  À l’occasion de   est-ce que (de)lecta lucta         le et je vois dans vos       quinze dans les horizons de boue, de dernier vers aoi la tentation du survol, à       vaches mais non, mais non, tu macles et roulis photo "mais qui lit encore le le 28 novembre, mise en ligne  jésus dernier vers aoi "moi, esclave" a quand les mots ses mains aussi étaient i.- avaler l’art par il ne reste plus que le passet li jurz, la noit est les oiseaux s’ouvrent au rayon des surgelés ma voix n’est plus que "la musique, c’est le antoine simon 30       m̵     son marcel alocco a réponse de michel f tous les feux se sont antoine simon 26       bien comme une suite de la force du corps,   (à marie-hélène toutes ces pages de nos on croit souvent que le but marché ou souk ou       dans     une abeille de que d’heures   adagio   je la littérature de       reine c’est le grand l’instant criblé       en dernier vers aoi       le       six et si tu dois apprendre à ainsi alfred…       assis il y a des objets qui ont la d’un côté   je n’ai jamais   maille 1 :que 5) triptyque marocain ma chair n’est ici, les choses les plus je me souviens de       la       m&eacu la parol

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RAPHAEL MONTICELLI

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troisième essai


Troisième essai


Et c’est bien ce qui me fascine le plus dans l’expérience d’ Yves Klein : au moment où on craint de le voir sombrer dans les idées les plus communes de l’époque, il le fait avec une telle violence, une telle intensité, une telle cohérence, il mène si loin ce qui, à première vue, tient du gag ou de l’effet de surface, que tout ce qu’il a réalisé dispose d’une densité rare, et qu’il rend à l’illusion tout le poids de réalité sans quoi elle ne saurait même être envisageable, en s’interrogeant sans cesse sur les moyens techniques de l’expérience plastique, en utilisant les moyens ordinaires de l’art de façon imprévue, en se servant enfin de ceux auxquels personne n’aurait songé. Aussi, ne peut-on rendre compte de son œuvre sans une attention aux moyens, et particulièrement aux moyens d’aujourd’hui... Le monochrome perd alors son apparente nudité... Si la monochromie a été l’un des éléments structurant de la sensibilité de bien des cultures (Klein le voit chez Giotto, il cite Malévitch, ajoutons, par exemple, le jardin Zen qu’il a forcément connu), si elle a été un élément de la symbolique sociale des arts du textile en relation avec les problèmes de maîtrise technique des teintures, elle est devenue l’une des grandes questions plastiques de notre XXème siècle. Elle ne pouvait évidemment acquérir la moindre importance si ne s’était posée la question du signe plastique minimum, mais elle ne pouvait en acquérir autant -au point de devenir une sorte de commune référence- sans la capacité technique de réaliser, sans excessive complexité, des surfaces d’une seule couleur, une couleur d’un seul tenant.
« L’illumination de la matière dans sa qualité physique profonde, je l’ai reçue cette année-là chez Savage. Chez moi, en rentrant le soir, j’exécutais des gouaches monochromes sur des morceaux de carton blanc et aussi, de plus en plus je me servais beaucoup de pastels (...). J’en exécutais de très grands, mais hélas, ou bien, fixés au vaporisateur ils perdaient tout leur éclat, ou bien, non fixés, ils se détérioraient et tombaient en poussière peu à peu
(...).
Je n’aimais pas les couleurs broyées à l’huile. Elles me semblaient mortes ; ce qui me plaisait par-dessus tout c’était les pigments purs, en poudre, tels que je les voyais souvent chez les marchands de couleur en gros. Ils avaient un éclat et une vie extraordinaires. C’était la couleur en soi véritablement.
(...)
Ce qui me désolait c’était de voir que cette poudre incandescente, une fois mélangée à une colle ou à un médium quelconque destiné à la fixer au support, perdait toute sa valeur, se ternissait, baissait d’un ton. On pouvait obtenir des effets d’empâtement. mais en séchant ce n’était plus la même chose ; la magie effective colorée avait disparu.
(,.,)
Je décidais d’entreprendre les recherches techniques nécessaires pour trouver un medium capable de fixer le pigment pur au support sans l’altérer. »
Une réflexion sur le résultat plastique, on le voit bien, ne peut se permettre l’économie d’une réflexion sur les moyens effectifs : ni sur la circulation sociale effective des moyens... La monochromie de Klein dépend d’une condition à la fois esthétique et technique, elle est impensable en dehors de l’industrialisation des colorants et liants de synthèse, comme serait impensable l’impressionnisme sans le tube, ou la peinture flamande sans l’huile.
Et ce qui est vrai pour le monochrome l’est, a fortiori pour les anthropométries ou les cosmogonies... Avec quels outils créer, sinon ceux qu’une technologie propose ? A quel rêve d’outil peut-on se livrer quand se produit, par tonnes, une peinture que l’on peut passer an rouleau sur des kilomètres, ou que l’on peut disposer d’énormes pinceaux de feu... Moment privilégié de notre siècle où l’artiste peut dire : « Ce n’est qu’avec le monochrome que je vis vraiment la vie picturale, la vie de peintre dont je rêvais, c’était exactement ça que j’espérais de la peinture... »
Le moment enfin où la couleur en elle-même se fait œuvre, où l’idée de l’indépendance de la couleur devient fait esthétique après avoir été par exemple cet antérieur d’où surgissent les formes chez le Matisse des découpages, ou ce parallèle au dessin qu’il structure en peinture chez Fernand Léger,.. Je disais « idée d’indépendance » : finalement, Klein fait oeuvre d’art de cette très pratique réalité : depuis l’avènement de la société industrielle la couleur comme produit, existe -de plus en plus- hors du tableau, hors de l’atelier et des outils de l’art, indépendamment de l’artiste. Le monochrome est le lieu où a pu s’affirmer la dimension esthétique de ce ready-made particulier qu’est la couleur, le lieu encore où notre regard peut la considérer en elle-même, en dehors (ou au-dessus, ou à côté) de tous les rôles sociaux qu’elle joue aujourd’hui dans d’autres pratiques que celle de l’art, où elle devient l’objet de la fonction poétique, au sens que Jakobson donne à ce terme... Sans Yves Klein il manquerait quelque chose à notre expérience sociale de la couleur...
Ce rapport à une couleur, dont l’insertion et la distribution sociale sont inédites, que Klein institue dès ses premiers monochromes, se décante et s’enrichit au fur et à mesure des années. A la variété des couleurs employées d’un monochrome à l’autre jusqu’en 1957, qui ne le satisfaisait pas parce que « le spectateur reconstruisait les éléments d’une polychromie décorative » qui, effectivement, n’ajoutait rien à sa proposition et l’affaiblissait, succède la période où Klein n’utilise que le bleu. Il radicalise ainsi la fonction poétique, dégageant la couleur de son statut de matière à transformer, de moyen à employer, et lui conférant pleinement un statut d’objet. En ce sens son inquiétude, face aux monochromes réalisés au pinceau, est significative : il refuse la trace, craignant qu’on y voie l’exaltation ou l’expression d’une personnalité, comme nous avons vu que le gênent les liants qui dénaturent le pigment pur ; l’utilisation du rouleau permet, en effaçant la trace du peintre et du pinceau, d’accentuer la seule présence de la couleur... Enfin, il va présenter toute une variété de volumes bleus, depuis la tentative des bacs de pigment pur, antérieurs aux peintures monochromes, jusqu’aux reliefs et sculptures éponges, en passant par les reliefs planétaires, les portraits, les répliques de sculptures classiques peintes en bleu... Immersion dans ou par la couleur l’illustration de son indépendance ? Le fait est que la couleur subit une deuxième transformation de son statut : pensée comme objet plastique autonome possible, elle apparaît comme outil de la désignation d’une poétisation...


Je parlais plus haut de la couleur comme d’un ready-made... Il me paraît nécessaire d’insister sur cette analogie : dans le monochrome, comme dans le geste de Duchamp, c’est effectivement l’objet d’un type de relations qui est transféré au terme d’une autre série de relations comme s’il en était le résultat ; la différence est que la couleur est culturellement pensée comme au terme du tableau, ce qui rend la proposition de Klein plus difficilement acceptable, moins dérisoire, et plus subversive.
Quand les outils conventionnels s’effacent, que les moyens deviennent objets, le bouleversement ne peut pas ne pas affecter les modèles de l’art... et j’appelle ici modèle tout ce qui n’appartenant pas en propre à l’œuvre, l’informe et s’en transforme... En ce sens la couleur est modèle ; en ce sens l’éponge est modèle des reliefs monochromes et des sculptures, en ce sens les moulages de sculptures, enfin et peut-être surtout, le corps... Déjà le passage du pinceau au rouleau permet de retenir l’interprétation du refus par Klein non pas tant des intermédiaires que de leur figure, de leur présence agissante modelant l’œuvre. Comment situer les anthropométries dans ce cas ? Sont-elles un dépassement du monochrome par le théâtre de la peinture, une issue à un espace et un temps que l’on peut ressentir comme clos et figés, par l’expression de la passion des corps, par le refus de se résigner d’en faire son deuil ? Ou un développement ? Le moment où le modèle devient à proprement parler acteur, et où le peintre aggrave la distance pratique qu’il a prise avec la toile pour devenir de plus en plus présent comme ordonnateur de parole ? S’il est vrai que les anthropométries, comme les cosmogonies, participent du rêve d’une peinture immédiate, il est vrai aussi que s’y joue et s’y inscrit tout le rapport - nouveau là encore - socialement institué- au corps des autres, singulièrement au corps des femmes, et à son propre corps. Images, mais aussi position des corps les uns par rapport aux autres, par rapport à l’espace plastique et physique, par rapport à l’espace du regardeur. Plus qu’à Matisse ou à Picasso, c’est à Léger - au Léger des Plongeurs - que me fait penser l’expérience de Klein, à la différence que Léger dessine et se sert des corps comme modèles, alors que Klein, à proprement parler, peint et s’en sert comme outils ; communes aux deux peintres pourtant les préoccupations de rapport du corps à l’industrie (formellement chez Léger, activement chez Klein : couleur, ou jets de flammes) et aux techniques, d’espace démembré, et comme le rêve d’une libération de la pesanteur, rêve de corps en apesanteur.
L’entreprise de Klein (un « vide plein » disait-il à la Sorbonne, suscitant les rires) renverse heureusement toute la construction du domaine plastique (j’allais écrire "nécessairement" en ce sens qu’il était nécessaire que quelqu’un le fît) : outils présentés comme œuvres, rouleaux ou éponges dont on veut maîtriser jusqu’au bout le rôle et l’image, matières présentées comme objets, modèles.


Les anthropométries et les cosmogonies sont importantes en ce qu’elles permettent de relire toute l’œuvre de Klein comme une subversion des modèles (de l’art) : corps, apparences, critères, images, cultures, réalités ou forces de la nature acquièrent chez lui valeur d’outil ; mais en même temps, en réalisant des œuvres de pluie ou de vent, Klein cultive la nature, illustre le fait que le rapport que nous entretenons avec les éléments naturels est forcément rapport culturel, et donne ainsi forme au type de relation que notre société entretient avec eux d’une manière que nous vivons comme spontanée.
Car à vrai dire, ce qui m’intéresse le plus dans tel de ses tableaux de pluie et de vent ce n’est pas tant le fait qu’il l’ait laissé exposé aux intempéries, mais surtout que -tout comme dans ses oeuvres de feu, il s’est servi des lance-flammes sophistiqués d’une technologie de pointe- il a utilisé une automobile comme chevalet, la toile devenant une sorte de film où une seule vue retient tout. Le passage où il note l’expérience est intéressant à plus d’un titre, et chaque mot demanderait une glose : « Je plaçais ma toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale 7 à 100 kilomètres à l’heure, la chaleur, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans se trouvaient réduits en une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que, de tout le voyage, je ne pouvais me séparer de ma peinture. » - Relation qui rend compte du rôle dévolu à la couleur, d’un rapport particulier à l’espace et au temps qui détermine l’aspect d’une œuvre. Et il me vient en mémoire ce passage de Trois Tristes Tigres de Cabrera Infante où l’un des personnages note la sorte de vertige qui le saisit en écoutant de la musique classique tout en roulant dans son automobile, à travers le temps et l’espace. Notre sentiment de dispersion de l’espace n’est pas une vue de l’art, mais une réalité quotidiennement vécue.
C’était bien entendu... La peinture ne cesse de mourir ; elle se renouvelle pourtant dans chacun des outils nouveaux, des matériaux jamais vus, des supports inédits où nécessairement -comme objet d’autres outils, d’autres matériaux, d’autres supports- on pense qu’elle s’ensevelit.

Publication en ligne : 12 février 2017

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