L’EPAISSEUR DE LA COULEUR
Martin Miguel vit et travaille à La Trinité. Il a contribué au mouvement qui, dès la fin des années 60 et pendant les années 70, remettait enjeu, avec des rapports nouveaux, les moyens et les outils de la peinture. Ces recherches ont été impulsées par les positions de B.M.P.T. (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), celles des nouveaux réalistes (même si elles se situaient parfois en opposition) et, bien sûr, par une attention toute particulière à la peinture américaine des années 50.
Ces recherches se sont surtout développées dans le sud de la France et ont suscité des regroupements tels que « Intervention », dans lequel évoluaient Saytour , Dolla, Charvolen, Viallat, Maccàferri, Alocco, Monticelli, Miguel..., le « Groupe 70 » (Chacallis, Charvolen, Isnard, Macaferri, Miguel) et « Support-Surfaces ». Il a récemment exposé à la galerie Lola-Gassin.
« P.C.A. » : Dans l’exposition chez Lola-Gassin, il y a cette utilisation du béton, comme les techniques anciennes des maçons.
Martin MIGUEL : « C’est vrai qu’il s’agit de techniques de béton armé artisanales dans la mesure où il s’agit de coffrages en bois utilisés. »
« P.C.A. » : Une technique artisanale dans laquelle tu as mis ta main...
M. M. : « En fait, tu veux savoir comment c’est fait. Ça intervient à un moment précis d’une démarche, d’une évolution d’une pratique précédente où je travaillais autour des objets. J’ai essayé de faire l’inverse. Ce que je produisais me semblait trop rétinien, trop en relation avec l’aplat d’image et non pas tout ce travail matériel qui constituait l’image.
« Cet intérêt pour la matérialité de la peinture fait partie de mes préoccupations depuis que
je peins. Et donc, revenir à quelque chose qui permette de sentir beaucoup plus la matérialité des constituants de l’œuvre. J’ai réalisé les pièces en inversant la problématique. Plutôt que d’avoir un objet et de l’entourer avec du papier ou du tissu et de le peindre ensuite, j’ai d’abord produit l’enveloppe et j’ai construis l’objet, un peu comme les maçons le font.
« Si c’est intervenu à cette époque-là, c’est parce que mon environnement quotidien me le permettait. En construisant une maison, j’ai perçu des choses qui ensuite m’ont servi dans la partie culturelle. C’était très, très impressionnant de décoffrer. J’ai ressenti un plaisir très vif à attendre le lendemain pour le décoffrage.
« Bâtir l’objet en même temps que la couleur se construit. Ce n’est plus un objet qui est donné d’avance comme la toile, c’est la peinture qui se construit en même temps que l’objet. C’est ce qui m’intéresse dans ce travail. J’associe béton et couleur. La couleur retrouve la même force que le béton. »
LA FORCE DU BETON
« P.C.A. » : D’accord, mais tu dois composer avec le côté aléatoire de la manipulation.
M. M. : « L "aléatoire est tout de même maîtrisé. C’est vrai que c’est une peinture en aveugle puisque je ne vois pas ce que je fais. Mais la peinture en aveugle est quelque chose de relatif à la composition. A la manière dont on concevait la composition à une certaine époque.
Tout le mouvement des années 70 s’est développé autour du refus d’une certaine manière de peindre, de composer, en ce qui concerne la masse, l’équilibre, la loi du nombre d’or...
« A partir du refus, on casse et il faut construire autrement. C’est vrai qu’il y a un côté aléatoire, mais il est voulu. Ne pas savoir exactement ce qui va se passer, c’est conçu pour casser cette volonté d’équilibre où la position de l’artiste par rapport à son œuvre est importante. Là, ce qui est important, c’est comment se fabrique l’œuvre. »
« P.C.A. » : Peut-être faut-il revenir sur les matériaux ? Il y a le béton et le travail sur la couleur.
M. M. : « Je voudrais d’abord dire, à propos de la couleur, qu’on ne peut pas peindre comme les artistes du XIXème ou du début du XXème qui avaient chez les marchands de peinture des tubes de couleurs. Maintenant on est confronté à des fûts. De la couleur en masse. La pratique se modifie donc. Personnellement, j’utilise la couleur en pot. Je la coule. »
LA PEINTURE EN AVEUGLE
« P.C.A. » : Des pratiques héritées de « Support-Surfaces » ?
M. M. : « Des pratiques héritées entre autres d’Yves Klein et peut-être de Pollock,-puisqu’il baladait le pinceau au-dessus de la toile ou même avec un pot de peinture percé attaché à une ficelle qu’il faisait tourner sur la toile.
« Chez moi, ce n’est pas une question de rapport à la surface, c’est au contraire très concentré. Je coule la peinture sur un seul point, pour ainsi dire. Je la coule en épaisseur. Ce qui m’intéresse c’est sa masse. L’épaisseur de la couleur correspond à l’épaisseur du mur en fait. Ce qui m’intéresse aussi, c’est le retrait. Une fois que le béton sèche, il conserve le volume du coffrage, mais la couleur en séchant se rétracte. Il y a un espace qui se marque qui est différent d’un autre espace. C’est l’espace d’absence de couleurs. Depuis 1968, je traite cette problématique d’absence des choses.
« On a tendance à parler, pour un certain type de pratique, de support-surface. Il ne faut pas oublier que, de 1966 à 1974 environ, il y a des tas de pratiques qui se sont développées, de peintres qui ont travaillé dans un certain sens, sensiblement le même. Les groupes ne se sont pas formés tout de suite. II y a eu « Support-Surfaces », le « Groupe 70 », « Intervention »,.. »
« P.C.A. » : Qu’est-ce qui a induit l’utilisation de matériaux spécifiques dans ton travail ?
M. M. : « Je me suis intéressé, dans les années 70, non plus à l’image qu’on voyait, mais aux dessous de l’image, tout ce qui était masqué. Au lieu de regarder un tableau frontalement, je me penchais sur son profil, comme une coupe et j’amplifiais l’effet des strates de couleurs. D’où l’intérêt pour la couleur dans $on aspect objet. En fait, j’accumulais des monochromes. » .
LA PRESENCE DE L’ABSENCE
« P.C.A. » : Lors de l’expo chez Lola-Gassin, on a pu également remarquer ton intérêt pour le cadre. Ou plus exactement pour le cadre qui apparaît mais qui n’est pas là non plus.
M. M. : « C’est encore lié à la présence de l’absence. La fenêtre est là et pourtant elle n’est l’as là ! La fenêtre dans l’histoire de l’art est quelque chose de très important. Il faut dire que la pratique des années 70 a tourné autour de la remise en cause des constituants immédiats de la peinture, c’est-à-dire la toile, le châssis, la couleur, et donc aussi le mur. »
« A partir du moment où la toile est détendue, son aspect matériel devient beaucoup plus important. On peut la froisser, la lacérer, la découper, on peut faire des nœuds. Une pratique qui tourne autour du tableau en permanence. Il y a aussi cette volonté d’échapper à l’orthogonalité de la toile. Chez moi, dans mon travail, il y a constamment ce rapport au tableau. Cassé mais présent. C’est une fenêtre mais c’est aussi un tableau. »
« P.C.A. » : Plus précisément sur cet aspect, comment as-tu évolué ?
M. M. : « Le traitement en masse m’a amené à modifier mes outils de travail. Les années 70 représentent une remise en cause des constituants immédiats de la peinture, et là on trouve les outils. A une certaine époque, je faisais des choses où il y avait une double fonction. C’était à la fois un outil, c’est-à-dire ce qui permet de faire le travail, mais c’est aussi l’objet plastique puisqu’il était présenté sur l’œuvre. »
ABSTRACTION OU FIGURATION ?
« P.C.A. » : Il y avait deux aspects du travail du béton si l’on peut dire, dans ton expo.
M. M. : « Effectivement. Dans la galerie, on a pu voir deux types de bétons. Celui à la verticale, technique de maçon, du coffrage. Et puis des bétons à l’horizontale. Le geste change et la répartition de la masse de couleur dans le béton n est plus du tout la même.
« Dans une certaine mesure, mon travail est figuratif. Souvent, on fait la confusion entre représentation et figuration. Pour moi, tout domaine artistique est du domaine de la représentation. Mais la figuration est du domaine de la ressemblance, c’est une certaine abstraction de la réalité. L abstraction, elle même, est une abstraction de la réalité, donc en est une représentation comme la figuration.
« Dans ce que je fais, c’est tangent. On peut considérer ça comme abstrait ou comme figure puisqu ’il y a ressemblance, on a affaire à des portes, à des fenêtres. »
« P.C.A. » : En fait, tu as commencé en te positionnant par rapport au monochrome ?
M. M. : « Que faire après un monochrome ? J’ai trouvé une solution. J’ai pris un tableau, j’ai peint la surface et les bords d’une couleur et l’autre face d’une couleur différente. J’ai dessiné un rond, une forme simple, je l’ai extraite du tableau et je l’ai accroché sur le mur d’en face. Il y avait une relation entre les deux parties, et tout de suite la peinture s’est trouvée dans l’espace.
« Avec le monochrome, le regard s’est intéressé à l’environnement du tableau. On peut penser que je fais de la sculpture, mais j’estime que ce que je fais est une problématique de la couleur. C’est une problématique de peintre. »
Propos recueillis par : Pierre BARBANCEY
PATRIOTE COTE D’AZUR DU 18/2/94 au 24/2/94
