Tentative de récapitulation de mon travail sans images.
Je vais essayer d’expliquer comment on passe d’un art de la paroi disons abstrait, à une art de la paroi construit à partir de figures de l’art préhistorique.
Mais d’abord dire : Comment j’en suis arrivé à un art de la paroi, pourquoi un art de la paroi, un art du mur, du bâti.
Je fais parti de ces artistes, et ils sont quelques uns sur la côte, qui ont été gênés par un espace plastique hérité depuis des siècles, un espace prédéfini, préconçu, codé en quelque sorte. Je veux parler du tableau. Cet espace plastique construit à partir d’un châssis en bois sur lequel on tend une toile, à l’origine c’était de la toile de lin ou parfois de soie, que l’on recouvre d’un enduit, d’un apprêt on appelle ça aussi du gesso pour atténuer les reliefs de la toile. D’ailleurs les artistes de la renaissance passaient plusieurs couches d’enduit qu’ils ponçaient chaque fois pour obtenir une surface bien lisse adaptée à leur nouveau médium, la peinture à l’huile.
Pourquoi étions nous gênés par cet héritage ? et bien tout simplement parce que nous sentions qu’il ne correspondait plus à ce que nous vivions, aux rapports que l’on entretenaient avec l’espace physique environnant ainsi qu’aux pensées et idées qui en émergeaient.
Nous, qui pouvions être sur notre canapé et en même temps à l’autre bout du monde grâce à la télévision, pour mémoire, au début des années 50, seulement 1% des foyers français possédaient un poste de télévision, en 1960, quand j’avais 13 ans, je sortais dans la rue, devant les vitrines de ces nouveaux magasins pour voir les matchs de football et il y avait foule autour de moi. Nous qui pouvions aussi aller à l’autre bout du monde en quelques heures, grâce à l’aviation et là encore, pour mémoire, l’aéroport de Nice a été ouvert au public en 1946, nous qui voyions des gens sortir du globe terrestre pour aller explorer son environnement et atterrir sur la lune en 1969, j’avais 22 ans, enfin, nous qui écoutions ou lisions les scientifiques, des physiciens, des astro-physiciens, des biologistes ou autres, nous expliquer l’infiniment petit ou l’infiniment grand… Et bien, par rapport à tout cela, il nous fallait trouver une autre façon de peindre, sortir du carcan du tableau, sortir de cet espace fermé, trouver un autre type de représentation… Alors, nous ne sommes pas parti de rien, nous sommes partis de ce que nous avions hérité : le tableau. Et qu’en en ont nous fait ? Et bien, un peu comme le physicien qui casse l’atome pour voir ce qu’il a dans le ventre, nous l’avons démantelé. Nous avons enlevé la toile, elle est devenue libre. et peindre sur une toile libre, non apprêtée est un obstacle majeur, il faut trouver une autre façon de peindre et pareil pour le châssis.
Quant à moi, à un moment donné, j’ai supprimé le châssis, j’ai supprimé la toile : que me restait-Il ? Et bien la peinture… et le mur, là où on accroche le tableau, le mur du musée, de la galerie ou de l’appartement, ça fait partie du système. Mais je ne voulais pas peindre sur le mur comme on peint sur un tableau, pour moi ça n’avait pas d’intérêt, je n’y trouvais pas de sens. Alors j’ai eu l’idée de construire mon propre espace plastique et de le construire en construisant le mur et la peinture en même temps.
Et ce n’est pas une idée qui est tombée du ciel, dans la vie on fait toutes sortes de rencontres qui font que nos chemins bifurquent.
J’ai construit la maison de mon beau-père et j’étais fasciné par cette matière molle que l’on verse dans les coffrages, le béton, et qui le lendemain ou le sur-lendemain est devenue solide et dur comme un roc après quelques semaines.
Et bien, un jour, en coulant du béton, je me suis dit : tu pourrais très bien aussi couler de la peinture, du béton, de la peinture, du béton, de la peinture, des couches, des strates, parce qu’après tout la peinture a la même caractéristique que le béton, c’est mou d’abord et ça se solidifie avec le temps.
Mais voyez-vous, on était en 1983, j’avais commencé une démarche artistique en 1968, cela faisait 15 ans et je ne voyais pas le rapport que cela avait avec ma pratique antécédente, je n’en comprenais pas le sens. J’ai porté ça 2 ans dans ma tête et ça me turlupinait et j’ai fini par me dire : il faut oser, il faut faire ne serait-ce que pour voir et éventuellement penser quelque chose. Donc j’ai fait, on était en 1985, et j’ai fini par m’apercevoir que ça avait pas mal de rapport avec mon travail antérieur et même que c’était comme une espèce d’inversion.
Je me suis mis donc à construire mon propre espace plastique en associant la technique du maçon à celle de l’artiste peintre. Je fabriquais des coffrages comme les maçons et y déversais du ciment et de la peinture comme un artiste peintre.
Le travail se faisait donc à la verticale et il y a quelque chose de nouveau qui est apparu. Je disais à l’époque que je faisais une peinture en aveugle. Bon ce n’est pas tout à fait vrai mais je ne voyais pas le résultat du travail, cela était différé. Le peintre traditionnel, lui est constamment devant son résultat, il voit les modifications qu’il apporte, moi, il fallait que j’attende, il fallait que j’ouvre les coffrages pour voir et j’étais parfois impatient. Je savais que pour le ciment je pouvais ouvrir deux jour après mais pour la peinture…j’utilisais toutes sortes de peintures plus ou moins liquides, peinture à l’huile, peinture à l’eau, je récupérais même les fonts des seaux de peinture de mon frère qui était peintre en bâtiment.
Et lorsque j’ouvrais parfois, la peinture dégueulait plus ou moins. Parfois il ne restait que des trous béants et ça m’embêtait parce que l’on ne voyait pas mon intention.
J’ai eu alors l’idée de poser le coffrage à l’horizontale et d’ouvrir le côté supérieur pour voir et faire sécher plus rapidement puis le retourner et ouvrir l’autre côté. Ces travaux étaient bi-face comme certains outils préhistoriques. Il fallait donc que je choisisse un côté lors des présentations et ça me gênait.
Ce simple fait, passer de la verticalité à l’horizontalité m’a fourni l’idée de réaliser mes murs/peinture à l’horizontale, du coup, les gestes, la répartition des matières et le résultat n’étaient plus les mêmes.
Et comme j’étais dans une relation au bâti, j’ai eu l’idée d’utiliser d’autres éléments du bâti, et j’ai tout de suite pensé aux fenêtre parce que les fenêtres dans l’histoire de la peinture, c’est quelque chose de très important. On dit des tableaux de la renaissance que ce sont des fenêtre ouvertes sur le monde et qui grâce à la perspective donne l’illusion du relief. Et cela a été décliné à travers des siècles, Matisse, par exemple a fait beaucoup de tableaux mettant en scène la fenêtre et son ouverture. J’ai donc réalisé des murs/peinture à partir d’éléments physiques de fenêtres. Dans ces travaux, il y a quelque chose de récurrent dans mon travail qui dure depuis 1968, c’est le rapport entre présence et absence. Il y a bien un morceau d’une fenêtre réelle mais aussi sa présence due à son retrait, à la forme qu‘elle laisse dans le mur.
Puis je suis allé chercher d’autres éléments structurels du bâti. Et tout cela en combinant toujours avec la peinture.
J’ai fini par m’apercevoir que la peinture et la variété de ses couleurs renvoyaient à l’idée de végétation, de floraison, d’explosion florale. Et j’ai voulu accentuer cela en intégrant, au lieu du bois traité industriellement, du bois naturel : des branches d’arbres.
L’une des particularité de ce travail, à l’horizontale, est que lorsque je relève et retourne mes blocs, une masse de peinture reste accrochée au lieu de réalisation.
J’ai voulu accentuer cet effet et pour attirer l’attention sur cela, j’ai supprimé la diversité des couleurs en n’en choisissant qu’une : le noir. Pour des raisons économiques (la peinture en masse coûte cher). J’ai donc fabriqué de la peinture avec la suie de mon poêle à mazout, des granulats de toutes sortes et de l’huile de lin. Puis lorsque j’ai manqué de suie, j’ai acheté des pigments noirs que j’ai mélangé à des copeaux de bois récupérés chez des menuisiers.
J’ai appelé cette série : peindre/perdre. La forme obtenue est le résultat d’un effondrement.
Lorsque j’arrivais à l’atelier, j’avais un gros pot sur la table de pigments bleus que l’on m’avait donné. Et j’étais toujours attiré par ces pigments et j’ai fini par les insérer, sur les bords, à l’endroit où se forme l’auréole d’huile de lin au contact du ciment. Je réutilisais donc la diversité des couleurs.
Mais ce pigment bleu m’a orienté vers le cordeau du maçon. Dans la construction du bâti on l’utilise souvent, pour avoir des référence. C’est un fil de coton qui baigne dans une masse de pigments. Lorsqu’on le tend puis le frappe sur une paroi comme si on tirait la corde d’un arc, il produit un trait rectiligne mais en même temps nébuleux.
J’ai donc avec le cordeau inséré du dessin dans mon travail, du dessin préconçu. Avant, le dessin de la forme n’était pas préconçu, il était le résultat de manipulations de matières, de leur symbiose ou conflit. Maintenant la paroi, le mur, et la peinture, l’espace pictural est construit à partir d’un dessin. Des lignes droites parallèles, orthogonales ou obliques. Ces constructions linéaires me permettent de répartir ciment et peinture.
C’est encore à l’occasion de la réalisation d’illustrations pour un livre que quelque chose de nouveau est apparu, une nouvelle matière : le papier mâché. En fait il a des caractéristiques similaires avec le ciment mais c’est beaucoup plus léger : c’est une pâte molle qui se rigidifie avec le temps. La peinture aussi d’ailleurs. Et alors là, comme cordeau, j’ai utilisé du fil de fer recuit (c’est plus facile à tordre). Et le fil de fer est une machine à produire de la couleur. Au contact du papier humide il s’oxyde et diffuse de la rouille. C’est à partir de la réalisation de parois en papier que je me suis mis à penser la différence que j’opère avec les pratiques dont l’origine remonte au paléolithique supérieur : si l’on considère l’ordre des éléments plastiques, on a en premier le support (la paroi pour les hommes préhistoriques) et cette primauté du support à été déclinée à travers l’histoire : le papyrus, les tablettes en terre, les murs en pierre taillées, les feuille de papier, la fresque, le tableau en bois, le tableau en bois et toile...Le support est toujours premier et toujours présenté. Et bien dans mon travail, il y a un support mais il s’éloigne, il n’est pas présenté. Il sert juste à construire l’espace plastique puis il disparait. Et mon point de départ, pour construire l’espace plastique, c’est le dessin mais un dessin avec une présence matériel forte, un dessin objet.
tout dessin est objet, dépôt de matière mais c’est un aspect que l’on ne prend pas compte habituellement, que l’on ne voit pas. En choisissant du fil de fer pour dessiner, je prends le parti du corps du dessin, ça se voit. Et ce dessin corpulent joue, comme les fenêtres du début, un jeu de présence/absence parce qu’il laisse la trace de sa corpulence ainsi que la couleur de sa rouille, dans le papier lorsqu’il est enlevé. Et pour construire mon espace plastique, je tiens compte de l’observation que j’avais faite au tout début des années 70 : c’est quoi un tableau ? Et bien, physiquement, un châssis, de la toile, de la peinture et de la couleur. Et de la peinture comment ? disposée par superposition, juxtaposition ou entrelacement. Si l’on regarde au microscope, en coupe, une peinture de la renaissance, il y a une multitude de couches de peinture superposées où chacune devient le support de la suivante. Ça ne se voit pas à l’œil nu. J’essaie depuis le début des années 70 à ce que ça se voit. Se sont greffées les questions : qu’est-ce que le dessin, qu’est-ce que l’abstraction, qu’est-ce que la figuration, qu’est-ce que la représentation.
Considérations générales :
J’ai pris le parti de la présence de la matière jusqu’à sa suggestion par son absence. J’ai pris le parti de la pensée titillée par la matière, cette primauté modélisée par la pensée pour faire sens. Mais vous me direz : et l’affectif ? Je dirais il est omniprésent, mais il est seulement le carburant, pas le moteur. C’est plus les raisonnements sur ma pratique qui me font avancer. C’est un positionnement par rapport à toutes ces pratiques artistiques qui privilégient comme source primordiale les tripes.
Si je considère la peinture, elle passe d’un état mou à un état solide et cet état solide lui confère la possibilité d’être support. Et la couleur n’est qu’une caractéristique de la matière qui absorbe ou renvoie des ondes électromagnétiques visibles. De fait, toute matière est couleur, la couleur n’est pas seulement ce qu’il y a à l’intérieur d’un tube de peinture.
Si on fait une coupe et un grossissement d’un tableau de la renaissance, on verra une multitudes de strates de peinture ou chacune devient le support de la suivante.
On peut voir dans mon travail que toute matière est couleur et que toute matière peut devenir support. Pour cela, il ma fallut éloigner le premier support solide pour montrer l’action de transformation du temps sur les matières et faire varier leur fonction.
Quant au rapport entre abstraction et figuration ma réflexion a aboutit à ce que toute peinture est abstraction, sinon, elle abolirait sa distance à la réalité et s’abolirait donc elle-même en tant que représentation. Et toute abstraction est une figure de la réalité. Mes pans de mur du début sont des abstractions qui figure (au moins) le mur, un tas de peinture est une abstraction qui figure (au moins) lui-même.
Pourquoi est-ce que je me suis positionné, dernièrement, sur les figures préhistoriques ?
J’aurais pu utiliser toutes autres sortes de figures pour informer mes cordeaux. J’ai d’ailleurs essayé. En fait, je me suis positionné par rapport à une origine et pour mettre en abîme ou en écho la différence que je crois opérer. Une origine particulière : la primauté du support. La paroi pour les humains préhistoriques. Mais surtout, et je le souligne, surtout, la présence du support face au regard du spectateur. Cette présence a été déclinée tout au long de millénaires jusqu’à aujourd’hui à travers de multiples matières : les tablettes de terre, le papyrus, la pierre taillée, le parchemin en peau d’animal, le papier, la fresque, le tableau de bois, le tableau châssis/toile et j’en oublie sans doute.
Dans mon travail, le support premier s’éloigne, il n’est pas montré.
Parce que, ce qui m’à intéressé, après le démantèlement du tableau, c’est l’ordonnancement des éléments physiques de ce que l’on appelle la peinture, mais aussi leur qualité de passer d’un état à un autre et en particulier de mou à solide. C’est une généralité : toute matière a été molle avant de devenir solide.
Miguel 2025
